はじめに

美術工芸品で「彫刻」とされる分野のなかで最も数が多いのは仏像になりますが、神像や肖像、仮面などがそれに次ぎます。肖像彫刻については、祖師、高僧、天皇、公卿、武将はじめ、その時代や地域に功績のある人物など多岐にわたり、崇敬や追慕、儀式用など目的もさまざまです。仏像に比べてきまりごとが少ない分、個性もよくあらわれます。
今回は、「頂相ちんぞう」といわれる禅僧の肖像彫刻のなかでも、今年新たに京都市指定文化財に加わった「木造深山正虎坐像もくぞうしんざんしょうこざぞう」［写真１・2］についてご紹介します。

１．「車僧」とよばれた深山正虎の足跡

深山正虎（生没年不詳）は、鎌倉時代の禅僧です。この名前に聞きなじみがなくとも、「車僧くるまぞう」のことだといえばわかる方もあるかもしれません。この「車僧」の肖像が、京都市右京区太秦海正寺町に所在する「車僧影堂」［写真3］と呼ばれる小さなお堂に江戸時代から安置され、地元の有志からなる保存会により維持・管理がはかれてきました。像は現在、京都国立博物館に寄託されていますが、毎年９月の第一日曜日には、地元で車僧盆会が行われています。
この地にはかつて「海生寺」という寺院がありました。『雍州府志』などの江戸時代の地誌類によれば、「海生寺」は深山正虎が開いたとも、住んでいたともいわれています。正虎が生きていたであろう時代まで遡ることのできる資料は現在のところ見つかっておらず、その足跡はほとんどわかっていませんが、『延宝伝灯録』（延宝６年／1678）によれば、東福寺開山・円爾の法をついだ直翁智侃じきおうちかん（寛元３年‐元亨２年／1245-1322）と問答を交わし、後に出家します。巷では生まれも名前も知られておらず、常に破車やぶれぐるま（壊れた車）を子どもたちに押し引きさせて道を往来することから、「車僧」とも、また七百年前の昔語りをよくすることから、七百歳とも呼ばれていたといいます。亡くなったときには荼毘に付されたものの、火が尽きた頃にはその骨や灰は全てなくなっていたという不思議な逸話も収められています。謡曲「車僧」［写真３］では、愛宕山の天狗・太郎坊との法力くらべを主題としており、古くから奇僧としてのイメージが強い人物であったようです。

２．木造深山正虎像

深山正虎の肖像は、絵画・彫刻のいずれにおいても、この像が知られるのみです。総高（頭頂から衣の裾まで）は61.7cm、等身よりやや小さめの、椅子に趺座ふざする、一般的な姿勢をとる頂相彫刻です。寄木造よせぎづくりで、玉眼が入れられています。前後に二材を寄せた体幹部に、別につくられた首から上の頭部が挿し込まれる構造です。お堂では帽子をかぶり、左手に数珠、右手に払子を握る姿で安置されていました。背中を少し丸め、眉を寄せて口をへの字に結んだ、困ったような表情が印象的です。たいへん写実的な作風であることから、没年からまもないであろう南北朝時代の制作がこれまで有力視されてきましたが、近年の調査で、像内に「清水右近隆慶」の銘記が確認されたことにより、江戸時代の仏師・清水隆慶しみずりゅうけいの制作であることが明らかになりました。

３．仏師・清水隆慶

清水隆慶は、江戸時代に京都を拠点に活躍した仏師で、制作年代や作風、位牌、過去帳写などの資料から、四代にわたる活動が推定されています。清水隆慶の作例は、多くは確認されていませんが、総じて像高30センチメートル前後の、表現にすこし硬さが感じられる、小さな像がほとんどです。そのなか深山正虎像は、等身に近い大きさの像を含めた多様な作例をのこす初代隆慶（万治２年－享保17年／1659-1732）に通じる作風がみてとれるうえ、現在のところ、銘記を「右近」とする作例はほかに、初代制作とされる「髑髏どくろ」（元禄２年／1689、個人蔵）の箱書きにしか確認されていないことをあわせると、正虎像は初代隆慶の制作であると考えらることができます。
清水隆慶の名は、奈良県生駒市の宝山寺を開いた湛海たんかいの造像活動に深く関わったことにより知られており、それら諸像の制作年代には、初代隆慶の活動時期をあてることができます。湛海が図様や彩色を「隆慶」に指図して制作された奈良・元興寺木造不動明王坐像（元禄9年／1696）をはじめ、初代隆慶の関与が推定される湛海作品は、近世を代表する仏像彫刻として評価されています。
また、清水隆慶の銘のある作品のなかで、初代とされる作例では、享保２年（1717）銘の、街ゆく人々をいきいきとあらわした像高６センチほどの小さな群像「百人一衆」［写真４］が知られています。ほか、竹翁坐像（宝永３－７年／1706-10、個人蔵）、初代隆慶半身自刻像（享保11年／1726、個人蔵）など、幅広い題材を、生気に満ちた姿に仕上げており、宝山寺諸仏などの制作で培った確かな技術を基礎とした、柔軟な制作活動をみることができます。

４．清水隆慶の生きた時代

江戸時代のはじめ、諸寺院では戦乱からの復興や整備が進み、仏師たちはそれにともなう仏像や肖像等の修復や新造に従事しました。肖像彫刻においては、栃木・輪王寺の木造天海坐像（康音作、寛永17年／1640、重要文化財）や、京都・長講堂の木造後白河法皇御像（康知作、明暦4年／1658、重要文化財）など、写実味のある肖像彫刻が制作されるなか、禅宗寺院を中心に、祖師・開山等の頂相彫刻が、吉野右京らの仏師のもとで多数制作されています。
正虎像もそうしたなかで制作されたものなのでしょうか。像の仕上がりには一部に形式化が見られるものの、抑揚のある衣文表現や、皺の多く刻まれた顔、頭部に浮き出た血管、肉薄な頬や首元などには、実在の老僧を思わせる、巧みな表現を見ることができます。正虎像の制作時期が、前述「髑髏」制作の元禄２年頃とみた場合、同時期に制作された頂相彫刻を見渡してみても、正虎像の写実表現はたいへんすぐれており、初代隆慶の卓越した技量をうかがうことができます。

５．像内に納入されたもうひとつの頭部

驚くべきことに、像の内部、ちょうど腹部あたりに、正虎像とほとんど同じ大きさの木造の僧形頭部像が納入されています。取り出すことはできないものの、ここまでは過去の調査で知られていましたが、近年の京都国立博物館での調査で撮影されたエックス線ＣＴスキャン画像により、像内に納入された頭部像は、正虎像と構造はよく似ているものの、顔立ちは正虎像にくらべ、たいへん若々しいことがわかりました。例えば近年、建仁寺西来院（京都市東山区）の蘭渓道隆らんけいどうりゅう像の内部に、蘭渓道隆とみられる古い頭部が納入されていることが発見されました。似た事例ではありますが、正虎像内の頭部像は古いものではなく、おそらく正虎像と同時につくられたものと思われます。では一体何のために作られ、納入されたのでしょう。正虎像と取り替え可能な首かと考えても取り出すことができず、挿し首の仕様も異なることから、そうとはうなずき難い。だとすれば、銘記に見られる願主「上月宗全」なる人物や、もしかすると制作者である隆慶本人を模した頭部像を納入したのかという大胆な発想も浮かぶものの、関連する資料は見つかっておらず、納入された理由は現在のところわかりません。

おわりに

海生寺の廃絶後も、長らく地元の人々により守り伝えられてきた深山正虎像は、鎌倉彫刻の写実性を踏襲した、近世における肖像彫刻のありようを示す、すぐれた作例として評価することができます。また、清水隆慶の幅広い制作活動、ひいては時代の求めに応じた近世仏師の制作活動を示す資料であるとともに、深山正虎に関する数少ない歴史的資料としても貴重であることから、平成30年3月30日付けで京都市の文化財に指定されました。
ただし、依然わからないことがいくつもあります。鎌倉時代の禅僧の肖像彫刻が、なぜ江戸時代につくられたのか。正虎の顔は、何を手本にしたのか。像内のもうひとつの頭部像は、一体何のために納入され、誰なのか――。変わり者だったに違いない、正虎と隆慶が今に残した謎です。

［おもな参考文献］
・杉山二郎
「江戸彫刻研究法 群小作家系譜を辿る一例　清水隆慶について」
『日本彫刻史研究法』東京美術、平成３年
・淺湫　毅
「新出の清水隆慶作品 －近世彫刻の諸相４－」
『学叢』第34号、京都国立博物館、平成24年

はじめに

祇園祭の季節がやってきました。山鉾を飾る装飾品は、祇園祭の最大の見どころであり、普通ならば美術館のガラス越しに鑑賞するような貴重で美しい品々が、祭の期間は市中に溢れています。
今回は、山鉾の装飾品のなかでも、懸装品の色彩と鮮やかなコントラストを成し、金色の輝きを放つ錺金具のひとつ、岩戸山の四本柱金具をとりあげます。

１．祇園祭・山鉾の錺金具

山鉾の装飾品は、梅雨の明けきらない不安的な気候や、巡行時の振動などを受け、傷みが生じるたびに修復と新調が繰り返され、今日まで大切に受け継がれてきました。錺金具においては、変形や折れなどの損傷が少なくなく、現状の記録や保存の必要から、近年本格的な調査が実施されました。平成13年から27年まで、じつに15年にわたる調査からは、各山鉾町が所有する錺金具の詳細がわかっただけでなく、関連する古文書を調査からは、その制作や購入・奉納などの記録が明らかになりました（※１）。
錺金具のほとんどは銅製で、鍍金（いわゆる金メッキ）がほどこされています。それらは、制作技法や文様の図様、箱書や古文書などの情報から、制作年代や作者などを知ることができます。今回とりあげる四本柱金具は、山鉾の屋根を支える四本柱を装飾する金具です。つまり屋根のある山鉾にしかない錺金具で、現在巡行する33基のうち、長刀鉾・函谷鉾・鶏鉾・菊水鉾・月鉾・放下鉾・岩戸山・北観音山の８基に見ることができます。うち最も古いのは鶏鉾のもので、文政11年（1818）の箱書が添います。菊水鉾・放下鉾・岩戸山の四本柱金具は、昭和期に制作されたことが知られています。

２．金物師 中川浄益家

岩戸山［写真１］の四本柱には、山の前方の２本に金具が付きます。うち西側（つまり正面から向かって右側）の金具に付く、縦3.5㎝、横1㎝ほどの小さな銀板［写真２］に「大日本中川十世浄益造」と刻まれていることから、茶道・三千家の好み道具を制作する千家十職のひとつ、中川浄益家の十代（明治13-昭和15／1880-1940）の制作になることがわかります。
中川浄益家は、金物師とも錺師ともいわれ、京都を拠点とし、茶の湯に向いた金属製品を手がけてきました。天明の大火により、それまで所有していた古文書等を焼失してしまいますが、七代浄益ののこした「中川家系図」から、歴代の足跡を知ることができます。それによると、初代は越後高田佐味郷えちごたかださみごうの出身で、天正時代のはじめに京都に移り住んだとされます。金属加工を生業とし、もとは甲冑などの武具類を制作していたようですが、千利休の指導により、薬缶を手がけたのが家業の始まりと伝わります。千家との交流は、表千家に残る史料からもうかがうことができ、代々がその技を継承するだけでなく、茶の湯に親しんできたことも知られます（※２）。
茶道具を制作する職人が、いったいどのようないきさつで、祇園祭の錺金具を制作したのでしょう。残念ながら、それを直接知ることのできる史料は今のところ確認することはできませんが、いくつかの資料から、その背景を少し考えてみることにしましょう。

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３．岩戸山の四本柱金具

岩戸山は、京都市下京区新町通仏光寺下ル岩戸山町を本拠とする、前祭に出る曳山です。天岩戸の神話に材を取り、天照大神・手力雄尊（戸隠大明神）を舞台上に、そして屋根の上には、岩戸山の姿を強く印象づける伊弉諾尊いざなぎのみことの三体の御神体をのせます。舞台上の朱塗の鳥居には「岩戸山」の扁額を掲げますが、これが『祇園会細記』（宝暦7年〈1757〉）に記された扁額に該当するだけの古様な技法と図様が見られる、岩戸山で最も古い金具です。また、天明の大火後、どの山よりも早く、大屋根を新設して巡行復帰しており、3基の曳山のなかでも最も古い木部構造を残していることが、近年の調査でわかっています（※３）。
ほかの山鉾と同様、岩戸山は天明・元治の大火と度重なる災難に遭いますが、そのたびに復興を遂げ、現在に至ります。そのなかで四本柱金具は、昭和期に制作された新しい金具ではありますが、今やそれを一目見れば岩戸山とわかるほどの、重厚で独創的な意匠がほどこされています［写真3・4］。
金具の寸法（㎝）は、東に付くもので長さ121.8、幅14.5、奥行14.3、厚さ2.2、西に付くもので長さ122.0、幅11.2、奥行11.5、厚さ1.8を測ります。金具は柱に固定されていて取り外しができず、制作の情報が残る裏面を見ることができないため、技法の詳細を知ることができませんが、おそらくは、銅板を金槌で叩いて文様を浮き立たせる鎚起の技法を用いて、葦に霞文様を立体的に表現し、鍍金をほどこしたものと思われます。ほかの山鉾の四本柱と比較すると縦の長さがあり、天水引から欄縁まで、四本柱の見えている部分がほとんど金で覆われた、重厚で絢爛な印象となります。また葦の意匠ですが、『古事記』には冒頭から登場する植物であることから選ばれ、さらに葦の成長力に重ねて、町の繁栄が願われたものなのでしょう。

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４．十代中川浄益の仕事

岩戸山の四本柱金具の作者である十代中川浄益は、昭和15年（1940）に没しているので、作られたのは昭和のはじめ頃であることが推測されます。十代の長男である十一代浄益は、平成14年に表千家北山開館で開催された展覧会「千家十職 中川浄益の金工 −茶の湯工芸の伝統と創造−」に際して行われた対談のなかで、岩戸山金具のことを以下のように語っています。

—どういう関わりでそういうことになったのか私は判りませんが、京都の祇園祭の
山鉾あるでしょう。岩戸山というのがあるんですが、その四本柱のうち、二本を
作ってるんです。芦と水とをあしらってね。日支事変（昭和12年開戦の日中戦
争）のため資材に事欠き、後の二本は未完成のままやったと聞いてます―
（※２からの引用）

また、十代浄益の時代には、職人を工房で5人ほど、さらによそにも下請けの職人を抱えていたそうで、この時代、金属加工に関するさまざまな技術を持った職人が揃っていたことがうかがえます。それを物語るかのように、十代浄益の作品には、有線七宝の技法を用いた「直斎好じきさいごのみ 七宝火焔馬文水指しっぽうかえんうまもんみずさし」（武者小路千家官休庵蔵）や、三井高棟（北三井家十代）が作らせた「黄金富士釜おうごんふじかま 象嵌入南鐐鳳凰風炉ぞうがんいりなんりょうほうおうぶろ」（三井記念美術館蔵）など、さまざまな材質・技法を巧みに用いた、色彩豊かな茶道具が見られます。その流れは父である九代浄益の「青磁累座三足二見香炉せいじるいざさんそくふたみこうろ 二見ヶ浦夫婦岩南鐐火屋ふたみがうらめおといわなんりょうほや」（三井記念美術館蔵）などの造形性豊かな作品からも垣間見えますが（※４・５）、この柔軟な発想と技術は、八・九代の過ごした明治期における、茶の湯文化の衰退などの困難を乗り越えたからこそ得ることのできたものなのかもしれません。

５．九代浄益がのこした襖の引手金具

明治期における浄益家では、金属の置物や、袖香炉（袖の中で燻らせる携帯用の小さな香炉）など、茶道具以外の品々を手がけています。家業である茶道具制作が滞る一方で、海外向けの工芸品の需要が高まる時代であったのでしょう。そのなかで九代浄益は、たいへん洒落た引手金具なども手がけていたことを知る人は多くないかもしれません。
下京区にある個人宅の広間では、浄益作の揃いの引手金具が現在も使われています。引手金具は銅製のものを多くみかけますが、これらは鉄製の四方形で、金象嵌で四季折々の花鳥草虫が繊細にあらわされています。襖に10㎝四方のものが４点［写真５］、地袋の小襖に６㎝四方のものが２点、天袋の小襖に５㎝四方のものが４点［写真６］とりつけられ、それぞれに１点ずつ、「浄益」の刻印が押されています。当宅は明治35年（1902）の建築で、さらに「九世浄益」の印が押された、浄益から家主に宛てた寅年（おそらく明治36年）の書状がのこっていることから、これらは九代の制作であると考えられます。書状は、浄益が注文を受けていた金具類の納品に関するもので、「大方 鉄四方角 金象嵌入四季草花模様引手 四個」など、大・中・小それぞれの引手金具の意匠や個数が記されています。現在使われている引手金具に該当する可能性が高いもので、施主と作者のやりとりのわかるたいへん興味深い記録です。

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おわりに

中川浄益家の茶道具制作以外の仕事について、あまり多くは知られていませんが、岩戸山四本柱金具や引手金具からは、中川家の多様な技術と交流を知ることができます。それは近代京都における工芸界の動向を知るうえでも貴重な資料といえます。
中川浄益家は、家業を営むなかで築いた縁、そして困難の多かった時代のなかから、こうした新たな制作の道を広げていったにちがいありません。豊かな発想と技術をもって作られた品々は、高い美意識をもつ京都の人々の目にかない、こうして現在も町のなかで息づいています。

参考文献
（※１）公益財団法人祇園祭山鉾連合会編・発行
『祇園祭山鉾錺金具調査報告書Ⅰ・Ⅱ・Ⅲ』平成28・29・30年
（※２）表千家北山会館編・発行
『千家十職 中川浄益家の金工 －茶の湯工芸の伝統と創造－』平成14年
（※３）公益財団法人祇園祭山鉾連合会編・発行
「放鷹 −祇園祭 鷹山 復興のための基本計画書」平成30年
（※４）世界文化社発行『千家十職 手業の小宇宙』平成24年
（※５）林屋晴三監修・青幻舎発行
『茶の湯の継承 千家十職の軌跡』平成28年

１．はじめに　—京都市内の彫刻分野の文化財—

京都市内にはたくさんの文化財が存在します。美術工芸品の分野のひとつである彫刻（仏像・神像・肖像・仮面などがこれにあたります）についていえば、国宝が３１件、重要文化財が２９７件、府の指定・登録文化財が１５件、市の指定・登録文化財が６１件あり（平成２９年４月１日現在）、合計すれば実に４０４件にのぼります。このうち今回は、平成２９年３月３１日付けで京都市の新たな指定文化財となった、上徳寺の木造阿弥陀如来立像について取り上げます。

２．上徳寺と本尊縁起

木造阿弥陀如来立像が安置される塩竃山上徳寺えんそうざんじょうとくじは，京都市下京区本塩竃もとしおがま町に位置する浄土宗の寺院です［写真１］。五条通以南の富小路通りに面しますが，このあたり一帯の町名は、かつて「下寺町」とされ、豊臣秀吉による都市改造によって集められた寺院が立ち並びます。また、ここは嵯峨天皇の皇子・源融みなもとのとおるの邸宅である河原院の跡地でもあります。融は邸内に、陸奥の塩竈の風景を模してつくり，興じたという故事から，明治４年（１８７１）に現在の町名となりました。
寺伝によれば、上徳寺は慶長８年（１６０３）年、徳川家康によって建立された寺院で、側室の阿茶局を開基とし、伝誉一阿を開山とします。現在の本堂は、宝暦３年（１７５３）建立の禅林寺祖師堂が明治期に移築されたものです。
宝暦９年（１７５９）の奥書のある『塩竃山上徳寺本尊縁起』によれば、本尊である木造阿弥陀如来立像は、家康が鞭崎むちさき八幡宮（現在の滋賀県草津市矢橋）から招来したとされます。同縁起には、次のように記されます。
後鳥羽天皇の時代、木曾義仲が近江国に進軍し、それにより多くの人々が心を悩ませた。時の国主はこれを憂い、八幡宮に参籠して祈ったところ、八幡神があらわれ、西方極楽浄土の教主である我を彫刻するよう告げた。国主は歓び仏工安阿弥あんなみ（仏師快慶とされています）にこれを語った。安阿弥もまた深く喜び八幡宮に参籠したところ、光明の中に西方の三尊があらわれ、これを写して彫刻した。人々は歓喜し、再びこの地が治まった。それから３８０年を経た慶長８年、徳川家康が鞭崎八幡宮に参詣した際にこの縁起を聞き、中尊を乞い求めて上徳寺に寄付をした――。
現在、上徳寺境内の地蔵堂には、像高２メートルほどの石造の地蔵像が安置され、「世継よつぎ地蔵」として広く親しまれていますが、こうした縁起のある本尊もまた、有り難い本尊として守り伝えられてきました。

３．木造阿弥陀如来立像について

さて、本尊である木造阿弥陀如来立像［写真２］は、脇侍である木造観音菩薩立像・木造勢至菩薩立像とともに本堂に安置されます。本尊は鎌倉時代、１３世紀前半の制作、両脇侍はともに、本尊にあわせて江戸時代につくられたものと推定されます。本尊の像高は９７．３センチメートルで、いわゆる三尺阿弥陀とよばれる、鎌倉時代以降の標準的な大きさです。針葉樹材の寄木造で、保存状態もたいへん良く、全身が漆箔に覆われていることから、構造の詳細を知ることは難しいですが、近年、京都国立博物館によるエックス線ＣＴスキャン調査が行われ、像内の腹部あたりに経巻状の納入品が籠められていることがわかりました。
この調査により、他にもいくつかの興味深いことがわかりました。ひとつが頭部の螺髪らほつです。一般的に螺髪は、彫り出したり、別造した螺髪の粒を貼り付けたりすることであらわしますが、この像においては、螺髪一つ一つが、金属製の釘で留められていることがわかりました。そして最も注目されるのが唇の表現です。朱がほどこされた上に、水晶が嵌められていることがわかりました。かすかに艶を帯びているのが、肉眼でも確認することができます［写真３］。
また、本像は裳裾もすそから足先がわずかに見える状態で、右足を少しだけ前に踏み出して蓮華座上に立ちますが、見えていない足首から膝下までもがつくり出されており、それを像底にあけた孔に深く差し込んでいる構造であることが、像を台座から下ろしてみることにより確認できました。
ここで改めて像のたたずまいを見てみると、来迎印を結ぶ左右の手の上げ下ろしが、通常の阿弥陀像とは逆さになっていること、また身につけている衣も、通常の阿弥陀如来像に見られる「偏袒右肩へんだんうけん」といわれる、衲衣が右脇を通って左肩にかかる着衣形式ではなく、右肩から左肩に渡して懸ける「通肩」とよばれるスタイルであることに気づきます。本像には、以上のような特殊な点が確認されました。

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４．像に見られる特殊な技法

これらの技法や表現は、いったいどのようなことが意図されたものなのでしょうか。螺髪に金属製の釘を用いた固定方法はたいへん稀であり、補強といった目的が第一とは考えにくく、近い例として考えられるのが、螺髪を銅線であらわした例です。これは、木製の芯に銅線を螺旋状に巻き付けて形成し、一つずつ頭部に貼り付けたもので、茨城・万福寺木造阿弥陀如来立像（鎌倉時代・13世紀）、神奈川・本誓寺木造阿弥陀如来立像（鎌倉時代・１３世紀）、滋賀・正善寺木造阿弥陀如来立像（鎌倉〜南北朝時代・１４世紀）など、１０例あまりが報告されています。また、最も特徴的である、唇に水晶を嵌める技法ですが、仏像の目を水晶であらわした「玉眼」の技法はよく知られており、上徳寺像にも用いられていますが、唇を水晶であらわした、いわゆる「玉唇」の像は、現在のところ、東京国立博物館木造菩薩立像（鎌倉時代・１３世紀、重要文化財）、京都・仏性寺木造阿弥陀如来立像（鎌倉時代・１３世紀）の２例が知られるのみです。
このように、口元を強く意識した技法の類例として「歯吹はふき阿弥陀」が挙げられます。これは、口をわずかに開いて、歯を見せる阿弥陀如来像のことで、構造的には玉眼と同様、内刳りをほどこした像内から、歯に似せた別材を口の裏にあてたものです。歯吹阿弥陀に関しては、これまでの研究で１７例が報告されています。こうした銅線製の螺髪や歯をあらわす技法は、ある一定の阿弥陀如来立像に共通してあらわれる技法であり、加えてそれらには、足の裏に枘ほぞを設けず、千輻輪相せんぷくりんそう（仏足文）をあらわすものが多いことがわかっています。

５．生身信仰

これらは、より現実的な姿であらわれた阿弥陀を意図したものであると考えられています。『大智度論だいちどろん』などの経典には「三十二相」という、ほとけの優れた身体的特徴が記されます。このうち、頂髻相ちょうけいそうや白毫相びゃくごうそうなどは、如来像に一般的にみられる特徴です。一方で、四十歯相しじゅうしそう（歯が４０本あり白く清潔である）、歯斉相しせいそう（歯の大きさが同じで美しく並ぶ）、白牙相びゃくげそう（上下４本の歯は白く牙のように尖る）・梵声相ほんじょうそう（声が清浄で美しく、人々を感嘆させる）などといった、通常では表しがたい、口元に関する特徴を具体的に表すとどうなるでしょう。歯吹阿弥陀は、ここに拠り所があるとされており、玉唇の阿弥陀像もまた、現実味のある姿を表現したものと考えられます。
鎌倉時代にはこの他、例えば貼毛をしたり、指先の爪を木とは異なる材であらわしたり、あるいは衣服を着せるなどの像が多くつくられるようになります。こうした流行には「生身しょうじん信仰」が通底するとされ、ほとけが衆生を救うためにあらわれた姿や、釈迦そのものの姿をより具体的にあらわした像が、信仰の対象となっていた背景があるのです。足首より上をつくりだし、像底に差し込むといった構造についても、釈迦の生き写しとされる京都・清凉寺釈迦如来立像（北宋時代・雍煕２年〈985〉、国宝）との共通性が指摘されており、同様の信仰が影響するものと考えられています。

６．宋代仏画との共通性

阿弥陀如来立像は、右手は肘ひじを曲げ、左手は下におろした姿が一般的ですが、上徳寺像は、左右が逆になります。逆手の印相をあらわす早い例として、兵庫・浄土寺阿弥陀如来立像（鎌倉時代・建久６年〈1195〉、国宝）があげられます。重源の指導により、宋から請来した仏画に基づいて快慶が制作したことが知られており、逆手の印相をあらわす阿弥陀像は、これに連なるものとして位置づけられます。また、上徳寺像の整然と刻まれた衣の襞ひだを見てみましょう。腹前から両足のあいだにかけての襞が、Ｕ字からV字状に変化していくさまは、京都・知恩院「絹本著色阿弥陀浄土図」（南宋時代・淳煕10年〈1183〉、重要文化財）に描かれた阿弥陀像などの仏画に近似します。つまり上徳寺像は、宋時代の美術の要素をうかがうこともできるのです。

７．さいごに

このようにして、本像は稀にみる「玉唇」の像で、生身信仰を背景とした像であることがわかりました。また、宋代美術の影響もうかがうことができ、このような複数の要素をそなえた阿弥陀像は他に例がなく、鎌倉時代に制作された彫刻を知るうえで、たいへん貴重な作例であるとして、京都市の文化財に指定されました。

※本像は、非公開です。

「くらまさん」、古えから親しみと畏敬の念をこめて、京の人にこう称されてきたお山。
山裾を鞍馬川、貴船川の清流が縫う標高５６９メ－トルの鞍馬山の中腹に、南面して鞍馬寺の本殿が建つ。全山に満ちる宇宙の力、宇宙の理法を「尊天そんてん」として尊崇する「鞍馬弘教」の総本山である。鑑真和上がんじんわじょうの高弟、鑑禎がんちょう上人（思託律師したくりっし）が、夢告と鞍を負う白馬の佳瑞に導かれて草庵を結んでよりこのかた、あまたの人々に崇められ親しまれてきた。
お山には、三つの宝ものがある。一つは、「京都に最も近く最も深い、しかも社寺林として最後まで残る」と形容される自然である。自然度の高さも種類の多さも群をぬいている。
木きの根道ねみちや極相林きょくそうりんといった独特の景観があり、和名に「クラマ」を冠するもの（クラマゴケ、クラマトガリバなど）、日本での第一発見地が鞍馬であるといわれているもの（ニシキマイマイ、モリアオガエルなど）も数多い。
お山では、自然は天からいただいた宝もの、尊天の顕現－宇宙の理法が象かたちになったものと捉え、生きたる大蔵経だいぞうきょう－さまざまなことを教えてくれる先生として尊んでいる。花も鳥も虫もキノコも、人間を含めたすべて、森羅万象しんらばんしょうは、一つずつが宝珠として時空を超えて縦横につながり、互いに響き合う「羅網らもう」の世界を象づくっている。
そのような自然は、人間が高みから保護するなどと言えるものではなく、その中に包まれ生かされていることに感謝すべき存在であるから、お山では全山を鞍馬山自然科学博物苑と名付け、豊かな自然を感謝の念と共に後世に引き継いでゆくことを第一義に、傷つけたり参道以外は手を入れたりしないよう努めてきた。
一、鞍馬山は尊天の浄域なり　常に清浄を保つべし
一、山川草木　自然の実相に羅網の世界を学ぶべし
一、すべてのいのち輝く世界のために尊天加護を念じ精進すべし
という「境内維持遺訓」に、お山の姿勢が尽くされている。
ところが昨秋の鞍馬の火祭、暴風雨が由岐八所両明神のお旅所ご遷座を阻んだ台風２１号は、お山の自然にも無残な爪あとを残した。根返りした何本もの木が参道をふさぎ、また崩落させて、奥の院への立ち入りを停止せざるを得なくなった。一ヶ月余で何とか復旧したものの、樹間からは青空がのぞき、鬱蒼とした森の雰囲気とはほど遠い。日が射し込めば、極相林などの植相も変化するだろう。大自然の前に人間はあまりにも無力である。
江戸時代には植林の記録があり、山容整備に積極的に取り組んできたことが伺えるが、近年、水が溜まり雨後にどろんこになるので歩き易さを優先したら、根っ子が土に埋まってしまった木の根道の例もある。シカやイノシシの増加など課題も多いが、あれこれ手をうたず自然に任せる方がよいのかも知れない。
二つ目は文字通り、有形、無形の文化財、それを生み出した歴史や伝統であろうか。お山は火事が多く、史書に記録を遺す大火が６回、多くの寺宝を灰にしてきている。寺に伝世する国宝２件、重要文化財６件は、先人の大きな努力により守り継がれてきたものである。その一端を伺い知る史料が、大惣法師仲間おおぞうほうしなかまとして竹伐り会、鞍馬の火祭に奉仕される岸本道覺どうかく家に伝わっている。（平成２７年、寺に奉納された。）文化１１年（1８１４）の炎上の際、鞍馬の里人、１５歳以上の男子が馳せ登り、尊像や寺宝を焼失から救った経緯をつぶさに知ることができる。２０年近く前、落雷で山中の木が燃えた時も、地元の方がいち早く異変に気づいて駈けつけてくださり、事なきを得たのであった。
無形民俗文化財として京都市に登録されている鞍馬竹伐たけきり会えは、大惣法師、僧達そうだち、宿直しゅくじきという伝統を守る地元の方々が祭儀に出仕して大切な役割を担い、保存会には寺の役員と共に多く名を連ねておられる。
二つ目の宝ものは、鞍馬地区の皆さんとの連携で守り継いできたものなのである。
清新の気に満ちた年のはじめ、雪と氷に閉ざされても木々は芽を育み、やがて花をほころばせ葉を茂らせる。強い日射しを遮る木陰で憩ううち、いつしか錦をまとい葉を散らせて再び冬仕度をととのえる。春夏秋冬、規則正しい四季のめぐりの中で、雨の日も雪の日も、風の日も日照りの日も、お山に日参する人がおられる。お休み毎にご参拝の方、そして月参りが最も多い。みな一様にご宝前に額づき、静かに深く、熱く強く祈りを捧げておられる。お山が開創されてから、いやもっと古くお山が生まれてからずっとずっと、祈りの姿、祈りの心が共にあった。至心に祈る心こそが三つ目の宝ものである。
匠の技に祈りの心が加わって文化財や伝統が生まれ、生まれた尊像を拝して信仰心が涵養かんようされる。祈りの心が自然を活き活きと育み、自然の相すがたにいのちや心を感じた時、祈りの心が甦る。お山の三つの宝ものは互いにつながり合い響き合っているが、三つが並立するのではない。祈りの心がすべてを下支えしていて、それを根っ子として自然が豊かに、歴史や伝統が花開き実を結ぶのではなかろうか。
諸行無常しょぎょうむじょう、生住異滅しょうじゅういめつ、すべてのものはうつろいゆくとお釈迦さまはお説きになった。星ですら生まれて成長しやがて消えてゆく。実際、現代社会は多様化の一途を辿り、AＩや情報技術の飛躍的な発達によって、急速に劇的に変化する様相を見せはじめている。
それでも変わらないもの、変わってほしくないものがある。伝統や文化財、自然を後世に伝えようと、多くの方々が日夜ご尽力になっている。お山もその仲間でありたいと日々努めると共に、素朴な祈りの心、信仰の象を守り継いでゆきたいと強く思う。
すべてのいのち輝く世界のために、お山は「心の故郷ふるさと」「いのちの故郷」「安らぎの故郷」であり続けてほしいと切に願っている。

写真／田中　一郎　撮影

この連載では、かつて私がまとめた論文を主体に、論文では扱えないエピソードなども交えながら、それぞれの障壁画の見どころをご紹介してきた。連載最後の今回は、京都にはまだまだ隠れた素晴らしい文化財が守り伝えられているという、京都の底力の一端に触れてみたい。
私が京都市文化財保護課に勤務していたのはたかだか20年弱に過ぎないが、その短い間においてもいくつかの発見に出会った。標記の障壁画をご紹介する前に、まず1体の忘れ得ない仏像について触れることをお許しいただきたい。
京都市では寺院所有の仏像だけでなく、地域の方々によってお守りされている仏像についても平安、鎌倉時代のものを中心に市の文化財に指定している。そうした事例は郊外や山間部に多いのであるが、市街地となった地域にも事例がある。私は当時、住宅地図に卍のマークが記されていれば、何かのついでに立ち寄るようにしていた。下鴨神社西方の旧街道沿いの小堂にも地図に卍のマークが記されており調査に向かうと、それは地域の方が地蔵盆にもお祀りされている像高数十センチの小さな坐像のお地蔵さまであった。ところがそれは一見するなり9世紀を下らない一木造の作例であったのである。
ぜひ市の指定文化財にと思いながらも、所有者である地域の方々をまとめ切れないままに私は現在の大学に転職した。数年後、その仏像は京都市の文化財に指定され、平成27年には国の重要文化財の指定を受けた。同年春、京都国立博物館を訪れた際、寄託されたその地蔵菩薩像が彫刻室に展示されているのを久しぶりに拝見する機会を得た。新町地蔵保存会所蔵の「木造地蔵菩薩坐像」である。私にとって、京都畏るべし、の一つである。

醍醐寺理性院りしょういん客殿障壁画

理性院は、三宝院の北に隣接する醍醐寺子院の一つで、真言宗醍醐派の別格本山である。もと醍醐五門跡の一つとして、小野六流中の理性院流の本寺でもあり、山内有数の子院の一つとして知られている。現在、主要な建築としては江戸時代に再建された本堂と客殿を残している。
客殿は東側に玄関車寄をもつ建物で、床、付書院を備えた8畳の上段之間と、10畳の間が２部屋、８畳の間が１部屋の計４室が田の字型に配列されている。建築年代は醍醐寺第80代座主義演ぎえん（1558～1626）の日記『義演准后日記』の元和3年（1617）10月5日条に「理性院客殿立柱、広橋大納言馳走也」とあり参考になる。
理性院は通常非公開であるため、その客殿に、面数はわずかではあるものの近世初期にさかのぼる障壁画が伝存していることはあまり知られていない。障壁画は上段之間の一部分である4面のみが残っている。すなわち、床とこの間正面の壁貼付かべはりつけ1面と、床両脇の縦長の壁貼付2面、それから床の間左方（南側）に隣接する壁貼付1面である。いずれも水墨を主体とし、点在する人物などに淡彩が施されている。
床壁貼付（図1）は縦232.0センチ、横382.0センチに及ぶ大画面である。左方上部に遠山を配し、その下方に松樹や楼閣を岩上に描き、右方には2隻の小舟と樹叢が添えられる。楼閣の前には琴を弾く高士、そしてそれを高士3人と侍童1人が囲む様子（図3）が描かれる。
床の間左方に隣接する壁貼付（図3）は縦178.8センチ、横181.8センチの正方形に近い画面で、岩山が右下、中央、左上と配され、それぞれが近景、中景、遠景を成している。右方上部には床壁貼付からの続きと思われる楼閣が描かれ、近景では囲碁を楽しむ高士たち（図4）が描かれる。
現在失われた襖部分には書や画をたしなむ高士が山水景観のなかに配され、当初は恐らく上段之間全体で琴棋書画図を表していたものと思われる。
本障壁画の存在を私が知ったのは、京都市に就職して間もない昭和58年ころと記憶している。文化財保護課の資料のなかに、本障壁画のスナップ写真があったのである。京都市文化財保護課には私以前に美術工芸品の担当技師はいなかったので、その写真を誰が何のために撮影したのかは不明のままである。しかしながら、学生時代に桃山時代後期の狩野派を研究していた私には、本障壁画が桃山時代後期から江戸時代初期にかけての狩野派画家による新出作例であることは明白であった。京都市内の著名寺院において、普段は収蔵されている屏風や掛軸とは異なり、障壁画が、それも近世初期にさかのぼる障壁画が新たに確認されることはそうあることではない。構図や細部描写にややたどたどしさを残しながらも、格式高い醍醐寺子院客殿の上段之間に描かれる本図はいったい誰が描いたものなのか、謎めいた作品であった。
その後、現地調査や文献調査を行うなかで本障壁画の驚くべき筆者が判明していくのであった。

筆者は若き狩野探幽であった

先ほども引用した『義演准后日記』の元和6年10月25日条に次のようにある。「理性院為見舞罷向了。狩野采女座敷絵書之召出盃賜之」。義演が理性院へ見舞に行った際、狩野采女うねめが座敷絵を描いていたので、召出して盃をつかわしたというのである。当時、狩野采女と名乗っていたのは18歳の狩野探幽（1602～74）である。この記事により本障壁画制作に若き探幽が関わっていたことが確定する。『義演准后日記』のこの記事は、実は当時既に紹介されていたものであった。しかし何故か現存作例とは結び付かなったようである。
探幽は元和5年から6年にかけて、徳川和子入内にあたって造営された女院御所の障壁画制作のため江戸から上洛していた。狩野派内では、宗家の貞信、甚丞に次いでナンバー３の地位を占めていたであろうことも、この女院御所障壁画制作における部屋分担の資料から判明している。現在、この女院御所のうち御局おつぼね障壁画の一部が伝存（旧円満院宸殿障壁画・京都国立博物館所蔵）しており、その中の「唐美人図」は本図の筆法と酷似しており、やはり探幽の若書きと見なされている。
ところで、理性院客殿障壁画にはまだ謎が残っているのである。というのは、画面を仔細に観察すると、床壁貼付（図1）と、隣接する壁貼付（図3）とでは微妙に作風が異なるのである。構図、筆さばきともに総じて床壁貼付の方が手馴れており、壁貼付の方は若さが目立つのである。また本紙の縦の紙継ぎ幅も床壁貼付の方は34.5センチであるのに対し、壁貼付の方は37.0センチであり、1室内では通常一致する紙継ぎ幅に違いが認められる。さらには、元和3年立柱の建築に、元和6年まで約3年間障壁画が描かれないというのも不自然である。本障壁画を紹介した昭和62年の拙稿では、床壁貼付部分は元和3～4年の制作で、筆者は探幽の父狩野孝信、壁貼付は元和6年の制作で筆者は探幽と考えた。元和4年8月30日に没した孝信がやり残した仕事を、2年後に探幽が仕上げをした、と考えたのである。
本障壁画制作に探幽が関わったということについては既に定説となった感がある。しかし、本障壁画は壁貼付で取り外せないことから、その後の狩野探幽関連の展覧会にも一度も出品されたことがない。筆者問題が解決するのはまだ先のこととなりそうだ。
いずれにせよ本障壁画の意義は制作年の判明する探幽の若書き作品であるという点にある。元和6年の時点では探幽は父である孝信の様式を踏襲していることが判明し、のちの二条城障壁画に見られる探幽様式と呼ばれる新様式は未だ認められないのである。前回取り上げた狩野興以による元和2年の等持院方丈障壁画に、既に江戸時代的兆候が認められる点はやはり特筆に値しよう。

狩野探幽を取り巻く人たち

62歳の醍醐寺座主義演が弱冠18歳の探幽を召出し、わざわざ盃をとらせ日記にまで記載したことについて少し補足しておきたい。義演と探幽との間には直接的な血縁関係はない。しかし、実は系図上でのつながりが確認されるのである。義演の父は公家の二条晴良（二条家第14代目当主）であるが、その晴良の子には義演のほかに九条兼孝、二条昭実、鷹司信房がいる。この中の鷹司信房の継室は有名な武将佐々さっさ成政の娘輝子（岳星院）である。そして表向きの系譜には登場しないのであるが、狩野家の資料によると狩野孝信の室は佐々成政の娘養秀院であるとされる。つまり佐々成政の娘二人を介して鷹司信房は探幽にとって義理の伯父もしくは叔父ということになる。ひいては義演は探幽にとって義理のおじの兄に当たるのである。いささか遠い関係のようでもあるが、父の狩野孝信から見ると義演は内室の姉妹の義理の兄なのである。思うに、これは偶然に繋がったのではなく、狩野派の危機管理の一環であったように思われる。公家社会とのパイプを太くしておこうという、孝信の父永徳により仕掛けられた政略結婚である。事実、狩野孝信は禁裏絵所預という、それまで土佐派が独占していた地位を得、慶長度内裏の障壁画制作を狩野派を率いて行っているのである。さらにこの繋がりのその後を見ていくと、鷹司信房と輝子との娘孝子は徳川3代将軍家光の正室となるのである。
理性院客殿障壁画制作を行った18歳の狩野探幽は、既に江戸に下り徳川将軍家の御用絵師であった。恐らく本人も気付かぬところで様々な人たちの手助けを得ながら画家として成長していったに違いない。探幽の評価を確定させた二条城障壁画の制作まで理性院から6年である。（了）

文中写真　神崎順一　撮影
※おことわり　当寺は、一般拝観は出来ません。

京都市北区に所在する等持院の由緒は、現在の同市中京区柳馬場御池付近に建立された等持寺にさかのぼる。等持寺は足利尊氏あるいはその弟の直義により14世紀前半に建立された寺院である。等持院はその別院として現在の地に康永2年（1343）、別院北等持寺として建立されたと伝える。延文3年（1358）の尊氏の死後、別院北等持寺が尊氏の墓所と定められ、尊氏の院号である等持院と改称され、さらに、等持寺が応仁文明の乱により焼失してのち、別院であった等持院が本寺となった。
今回はその等持院方丈の障壁画をご紹介したい。同障壁画は毎年10月に期間を限って公開されている。現存するだけでも襖絵48面、杉戸絵18面を数える規模の大きな障壁画群であるが、一般的にはほとんど知られていない。その理由はひとえに公開される機会がなかったことにあろう。国内に現存する襖絵の最も古い作例は15世紀末にさかのぼるが、そののち17世紀初めに至るまでの襖絵は残存数が少なく、そのほとんどが国宝や重要文化財に指定されている。しかし、17世紀初めの制作になるにもかかわらず等持院方丈障壁画は戦後、傷みが著しいことから建物から取り外され、研究者も含め人々の目に触れることがなかった。ゆえに詳細な調査が行われないままに長く未指定の状態に据え置かれてきたのである。
その後、等持院方丈障壁画は昭和59年に京都市指定有形文化財に指定された。それを機に昭和60年から4か年にわたって修理が行われ、修理完了後の平成に入ってから現在のように期間を限って公開されるようになったのである。

方丈障壁画について

方丈とは禅宗寺院の本堂のことを指し、客殿と呼称されることもある。前庭に対して南面し、玄関方向から下間二之間、室中、上間二之間が南側に並び、下間一之間、仏間、上間一之間が北側に並ぶ6室構成を採るのが一般的である。等持院方丈の場合は通常よりも少し規模が大きく、6室の東西それぞれに鞘の間と称する部屋が付随している。
本障壁画を初めて紹介したのは、近世絵画史研究の泰斗土居次義氏（1906～1991）である。土居氏は恩賜京都博物館（現京都国立博物館）館長や京都工芸繊維大学教授を務めるなか、実証的な研究方法で画家の基準作例を確定させるなど、近世京都画壇研究の基礎を確立した研究者である。なかでも長谷川等伯や狩野山楽・山雪の研究が特に知られている。その土居氏が昭和10年（1935）に「等持院の障壁画と狩野興以」という論文を発表されたのが本障壁画の存在が知られるようになった最初である。
土居氏はその論文のなかで、各室の障壁画を紹介するとともに、『等持院小史』の記載から、本方丈は元和2年（1616）に建立された妙心寺海福院の方丈を江戸時代後期に移築したものであること、また『都林泉名勝図会』（寛政11年・1799）の記載からその筆者が狩野興以（？～1636）であることを指摘されている。
ここで余談であるが、土居氏とお会いした際のことを記しておきたい。晩年の土居氏は学会にも出てこられず、私は氏の論文のみでその厳格な研究者像を想像していた。そんな私が初めて土居氏宅を訪ねたのは、本障壁画を京都市の文化財に指定するための調査を行っていた昭和58年の秋であった。戦前における障壁画の状況や、その際に撮影された写真数葉を拝見した後、私は土居氏に本障壁画の存在をどうしてお知りになったのか尋ねると、土居氏は「チャンバラ映画を見ていて知ったのです」とおっしゃったのである。厳格とばかり予想していた私はその意外なお返事に驚いたことを今も忘れることができない。また土居氏は昭和20年には京都市文化課長として、二条城の襖絵など市内の文化財を空襲に備え北山の寺院などへ疎開させる仕事も担当されているが、「あの時は辛かったなあ」と初対面の私にしんみりとおっしゃられたことも懐かしい思い出である。
さて、その土居氏が戦前に紹介された時と現在とでは、本障壁画の状態は大きく変わっている。襖絵の面数が激減しているのである。土居氏が調査をされた戦前には、仏間以外の各部屋は四周すべてに障壁画が描かれており、総数約100面もあったのであるが、私が調査を行った昭和58年には外回りの戸襖部分の障壁画はすべて失われ、本稿冒頭に記したように襖絵48面、杉戸絵18面となっていたのである。戸襖部分の断片24図が2曲屏風3隻に貼り残されていたのは、わずかながらも幸いであった。当時の同寺執事の方によると、戦中戦後にかけて方丈には疎開をしていた方々が生活をされていたとのことであった。襖の開閉などにより、温湿度の変化が著しくなり、外気の影響を最も受けやすい戸襖の障壁画がダメージを受けたのであろう。

現在は、下間二之間の北及び東面に「二十四孝図」（図１）が8面、室中の東西及び北面に「牧牛図」（図２）が16面、上間二之間の北及び西面に「山水図」（図３）が8面、下間一之間の南面に「夏秋草図」が4面、仏間の南面に「稚松図」が8面、上間一之間の南面に「唐子遊図」が4面、このほかに杉戸絵と前記の2曲屏風3隻が残されている。「二十四孝図」と「牧牛図」、「稚松図」は墨画、「山水図」は墨画淡彩、「夏秋草図」と「唐子遊図」は著色である。なお、戦前の状態を推測すれば、「山水図」は西湖図であった可能性が高く、また「二十四孝図」も24場面すべてが描かれていた可能性が高いが、現在は11場面に止まる。

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狩野興以と本障壁画の意義

本障壁画の筆者である狩野興以は狩野永徳の嫡男光信の高弟として知られるが、その出自は定かではなく、武蔵や伊豆、足利など諸説がある。諸資料からうかがえる作画歴としては、師光信のもとで参加した慶長11年（1606）の高台寺方丈障壁画、光信没後にその嫡子貞信が率いた元和5年（1619）の東福門院（後水尾天皇中宮・二代将軍徳川秀忠の娘和子）女御御所障壁画、狩野探幽（1602～1674）らによる寛永3年（1626）の二条城障壁画、同6年の台徳院（徳川秀忠）霊廟などが確認される。桃山時代後期から江戸時代初期にかけての、狩野派にとって重要な障壁画制作の多くに参加していることから、光信の弟孝信が率いた慶長19年の内裏障壁画制作や同20年の名古屋城本丸御殿障壁画制作にも参加していたことが予想される。
こうしたことから彼は弟子筋ながらも狩野派内において枢要な地位を占めていたことがうかがえる。これを裏付けるものとして、元和9年の狩野貞信臨終の際に狩野宗家を探幽末弟の安信に譲るという相続誓約書に、彼は血縁者と並んで末尾ながら弟子としてはただ一人署名をしているのである。また、彼は晩年紀州徳川家の御用絵師となり、彼の3人の息子も長男の興甫が父の跡を継ぎ、次男の興也は水戸徳川家、三男の興之は尾張徳川家と御三家に仕えている。尾張徳川家の興之のみ一代限りであったようであるが、他の紀州、水戸では興以の家系が代々御用絵師を務めており、興以が狩野派内において他の弟子たちとは一線を画する存在であったことは確かなようである。
最後に、本障壁画の意義について触れておきたい。結論から先にいえば、本障壁画には桃山時代の様式と江戸時代初期の様式が併存しており、その江戸時代初期の様式が探幽によって後に二条城障壁画などで展開する新様式につながるという点にある。例えば本障壁画のうち「牧牛図」には柳や槙、松などの樹木が描かれているが、それらはいずれも樹木全体を画面内に納めるのではなく、樹木上端は画面外に消え描かれない。こうした描き方は桃山時代に通有の描写である。それに対して、「二十四孝図」では画面内に全体を納める樹木が顕著である。また、幹を逆Ｓ字状にくねらせた松樹（これは「山水図」においても認められる。）や、枝をΩ型に屈曲させた樹木が描かれるが、こうした特徴が狩野派内において一般的な描法となるのは江戸時代に入ってから、寛永3年の二条城二之丸御殿障壁画に認められる探幽様式完成以降のことである。
狩野興以は江戸時代の資料によると、孝信の子探幽、尚信、安信3兄弟の養育をしたと伝えられる。養育というと現代では相当幼い時期に対して用いる言葉であるが、興以の狩野派内での立場を考えると、ここでは画家としての基礎や方向性を指導したと捉えるほうが適当と考えられる。興以の作風が若き探幽に伝えられ、それが探幽によって見事に江戸時代の到来を告げる探幽様式の完成に結び付いたと考えれば、興以や彼の息子たちが弟子筋としては破格の待遇を受けたことも納得できるのである。
等持院方丈障壁画は、狩野派において桃山時代を代表する永徳様式と江戸時代の新様式となった探幽様式との間の過渡期的な時期に描かれた一見地味な作例に見えるかもしれない。しかし、その細部を検討していくと、当時の狩野派の世代交代のありさまや、徳川幕府による新体制に即した新しい絵画様式の樹立に向けた狩野派の状況が垣間見えてくるのである。

写真提供／京都市文化市民局文化芸術都市推進室文化財保護課

海北友松（1533～1615）は近世初期を代表する画人の一人である。いかにも武家出身であることを感じさせる厳しい筆さばきの水墨画にその真骨頂を見せるが、桃山時代に生きた画家らしく、色鮮やかな金碧屏風の名品も宮内庁（旧桂宮家伝来）や妙心寺などに数点残している。彼の早期の水墨画の名品は東山区の建仁寺に多数伝わっている。代表作として重要文化財にも指定されている本坊方丈障壁画（慶長4年・1599）と禅居庵障壁画（慶長2年）をはじめ、霊洞院、大中院といった塔頭にも数多くの障壁画を描いているのである。
今回はそのなかで、大中院書院障壁画を取り上げたい。友松画の中では一見地味にも見える作品であるが、以前より友松画のなかでも最も制作年代のさかのぼる作例とみなされてきたものであり、友松研究のうえでも重要な位置を占める。しかし、この作品を取り上げる理由はそれだけではない。私が京都市で文化財保護の仕事に従事していた昭和61年にこの作品は京都市指定有形文化財に指定され、その後、平成元年に修理された際に、襖絵の制作年代に関係する新たな発見があったという、いささか個人的な思い出深い事情とも重なるゆえである。
襖絵について記す前に、まず海北友松の略歴について触れておきたい。友松は、近江湖北の戦国大名浅井長政の家臣海北善右衛門尉綱親の五男（一説に三男）として生まれ、幼年期に喝食として京都の東福寺に入寺している。浅井家が織田信長により滅ぼされたのち、武門海北家の再興を志したと伝える一方、狩野派に入門し狩野元信あるいは永徳のもとで画事に励み、永徳没（1590）後、独自の様式を確立していったと考えられている。しかしながら、若年期の活動については未だ判然とせず、早期のものと位置づけられる大中院書院障壁画を含む建仁寺山内の諸作例ですら彼の60歳代の作品なのである。まさに大器晩成の画家であったといえよう。
また、武門の家に生まれた友松らしいエピソードとして、茶の湯の友であった斎藤内蔵介利三（1538～82）との武勇潭が残る。明智光秀の家臣であったため、光秀の没後に捕らえられ処刑、晒首された斎藤利三の首を、友松が持ち去り懇ろに葬ったというのである。エピソードの真偽については確認のしようもないが、左京区の真正極楽寺（真如堂）の墓地には今も、友松と利三の墓が隣り合わせに存在する。また友松はその後も、近江堅田に隠れ住んでいた利三の妻子の面倒を見続けたと伝えられる。因みにこの利三の末娘が後に江戸城大奥で権勢をふるった春日局である。そして、その春日局の引き立てにより友松晩年の子友雪が将軍家光に謁見を許され、画家として一家を構えることができたという後日潭も心温まるエピソードである。

大中院書院障壁画

大中院は康永元年（1342）に創建された塔頭である。「大中院由緒書」（『宝物什器明細帳』明治28年 所収）によれば、現在の大中院の建物は、文化年間（1804～18）に華溪院から移されたものという。華溪院は、豊臣政権の五奉行の一人として天正11年（1583）から慶長5年（1600）まで京都代官を務めた前田玄以の奉行人であった松田政行（1554～1606）が創建した塔頭で、建仁寺塔頭霊洞院の東方に所在した。華溪院の創建年代は、友松筆の内部障壁画の制作年代とも関連して重要な問題であるが、『東山建仁禅寺幷諸塔頭略記』（寛政10年・1798）に「慶長初…開創…」とあることから慶長年間初めころ（16世紀最末期）と想定されている。
大中院書院は一之間、次之間の2室から構成されており、障壁画は両間境の襖4枚の表裏に「山水図」、そして次之間南側の襖4枚に「芦鷺図」が描かれている。「山水図」は表裏ともに、主峰を中心に楼閣や岩山、樹林などを配し、楼閣や樹木の一部に淡彩や著色が施されている。桃山時代の作品としてはやや古風に見える「山水図」8面は現在は4面ずつ表裏をなしているが、構図や細部の手法の共通性から判断すると、本来は１室を飾る一連の室内画であった可能性の高いものである。「芦鷺図」は１羽の鷺を中心に、簡潔な筆致で水辺の情景をとらえており、「山水図」とは別の室内画を形成していたものと考えられる。以上のような経緯から判断して、これら内部の障壁画は文化年間の移築時に現状のようにしつらえられたと考えられる。

下張りから発見された古文書

大中院書院障壁画は昭和60年当時、傷みの進んだ状態で、一部には本紙に欠落箇所が認められ、応急処置としてその部分にかなり古い郵便はがきが差し込まれているような箇所もあった。これは、以前には本障壁画は友松亜流の画家の手になるものといった説もあり、当時まだ根本的な修理を行う状況ではなかったという点が大きい。
同障壁画が京都市指定有形文化財になったのちの平成元年（1989）、所有者である大中院様のご理解もあり、ようやく根本的な修理を実施することとなった。襖絵が修理工房に運ばれたのちのある日、職場にいた私に修理業者の方から電話が掛かってきた。「山水図」が描かれた本紙をめくってみたところ、「文禄という年号の入った古文書が下張りに使われている」というのである。近世では襖の下張りに反故になった古文書を用いることは一般的であるが、桃山時代にまでさかのぼる古い古文書が下張りとして残っているはずはないと思い、江戸時代の元号で良く似た字面である元禄ではないかと私は聞き返したが、「いや文禄です。間違いありません」という。通常、絵画は200年くらいに1回は修理をしないと糊の粘着力がなくなり使用に耐えなくなることから、400年も昔の古文書が残されているはずはないと思ったのである。そして実は半信半疑でその工房に向かったのである。
修理中の解体された襖絵を拝見すると、下張りに使われていた古文書には確かに「文禄」や「天正」という文字がいくつも確認でき、そうした古い古文書は何層にも重なる下張りの中でも骨縛、蓑張、蓑縛といった木部に近い最深部に用いられていた。古文書の詳しい内容は専門外の私には理解できなかったが、当時の洛中の町名を記したものも数多く認められたことから、京都の歴史にとって何かしら役に立つものではなかろうかと思い、以前から仕事上でもお世話になっていた京都市歴史資料館の学芸員の方にその古文書の写真を見ていただいたのである。
結果、古文書に記されている年代は天正15年（1587）から文禄3年（1594）に及ぶ8年間に限られ、内容は、洛中各町の間口、奥行を記した「軒別各坪数書上」、町内住人の職業、出身地などを取り調べた「人別書上」、斬殺犯人の探索を請け負った各町内からの誓約書、豊臣秀吉による寺町・寺之内造成に関わる諸寺院造営の資材購入に関する文書など、豊臣政権期の洛中支配に関わって京都代官が受理した系統的な一群の公文書であるということが判明した。こうした古文書は一部の町内に控えとして残されているものはあるが、公文書の実物が現存する例はないという。
発見された古文書の内容や襖絵の伝来などを勘案すると、これらの古文書は前出の奉行人松田政行が華溪院を創建するにあたり、自らが勤める役所の不要となった公文書を襖の下張りとして用いたものが、江戸時代の修理においても取り換えられることなくそのまま用いられたということであろう。これらの古文書166点はその後、その重要性から平成4年に「大中院文書」として京都市指定有形文化財に古文書として指定されている。

襖絵の制作年代はいつ？

ところで、この古文書は当時の京都の庶政や庶民の生活を知る貴重な資料となっただけでなく、海北友松筆の襖絵の制作年代を知る手がかりともなったのである。つまり、襖絵の下張りに用いられていた古文書の年代が天正15年（1587）から文禄３年（1594）のものとすると、余程イレギュラーな事態を考えない限り、その襖絵の制作年代も文禄３年以降となる。当時の公文書が反故となる期間については定かではないが、庶政に関する内容のものを長期にわたって保存したとは考えにくいことから、古文書が発見された大中院の海北友松筆「山水図」の制作年代は早くて文禄３年ということがいえよう。これは先に記した『東山建仁禅寺幷諸塔頭略記』が華溪院の創建年代とする「慶長初…開創…」とも符合するのである。ちなみに慶長元年は1596年である。慶長２年制作の建仁寺禅居庵の友松画よりも古様を示す大中院書院障壁画の制作年代としては、文禄から慶長に移り変わる頃合がいかにもふさわしいように思われる。

今回は海北友松の作品をご紹介するとともに、思わぬかたちで貴重な資料が発見された経緯を記させていただいた。こうした新たな発見の余地がまだまだ京都には残されている。京都のこうした奥深さが魅力となり、それが私も含め多くの研究者を京都に集め、そして育ててくれているということがいえるように思うのである。